تعريف:
نسمع بعض العمانيين يقولون : إن فلانا من الناس "رازح"، بمعنى الرجل الوقور، العاقل… من هنا نعتقد جاءت تسمية التقليد الموسيقي العماني الشهير بـ "الرزحة "، وفي ذلك المعنى منزلتها. فالرزحة يفتخر كل عماني بأنه يجيدها، ويسعى الى ممارستها أو الاستمتاع بحضور "الغيات أو الزي" والمناسبات الأخرى التي تؤدي فيها، لأنها – الرزحة – لا تعرف الفروقات الاجتماعية الطبقية، أو الفئوية المهنية، فكل من موقعه الاجتماعي، شيخا كان أو فردا بسيطا في القبيلة، ينخرط في صفوف الرزحات دون أي شعور بأن هذا يقلل من مكانته الاجتماعية أو يحط من سمعته، بل العكس، ربما كان ذلك رفعة من شأنه، وقدره بين الناس… بهذا الشكل تمارس الكثير من أنماط الموسيقى التقليدية في عمان، وهذه هي مكانة الموسيقى التقليدية في المجتمع العماني التقليدي.
في لغتنا الأرشيفية الآن، نعرف الرزحة بأنها، نمط من الموسيقى التقليدية العمانية، غير أنه من الواضح، أن الرزحة، كتسمية في اللغة الموسيقية التقليدية العمانية، هي تصنيف تعارف عليه التقليديون بحيث جمعوا في ظله عدة حالات موسيقية _ أدبية فبطية، كما في قولهم : "رزحة مسيرة " أو "رزحة تصافي " أو "رزحة لال العود"، من هنا فان النمط قد يعني عندنا حالة موسيقية واحدة أو عدة حالات موسيقية يجمعها اسم الأداء الشامل أو اسم "الطرب " كالرزحات على سبيل المثال، فكل تلك الحالات الموسيقية التقليدية، يصفها التقليديون بأنها "رزحة " أو "رزخات "، وفي إطار هذا التصنيف الذي اتفق عليه التقليديون، تتحدد السلوكيات المعينة لكل مرحلة من مراحل الأداء المتعاقبة بتسميات مستقلة تدل عليه، كما نستشف ذلك من قولهم : "رزحة " مسيرة مثلا أو رزحة "تصافي "، فبهذه الدلالات نعرف حدود وطبيعة سلوك أداء أي حالة من تلك الحالات الموسيقية التي تعرف أرشيفيا في مركز عمان للموسيقى التقليدية بـ"الأنواع » على اعتبار أنها من نمط الرزحة، ولكنها في حقيقة الأمر تعرف "الرزحات " عند التقليديين.. انها – الرزحات أو الأنواع – التي ترتبط باسم الأداء الشامل، وبفعاليات ومتاليا اجتماعية عبر السنين، جعلت منها طرازا واحدا من الانتماء الموسيقي _ الحركي _ الأدبي المتأصل في الموروث الثقافي الشفاهي العماني. وهذا النمط الموسيقي الموروث يعتبر من أشهر ألوان الموسيقى التقليدية للقبائل العربية في معظم المناطق الشمالية لسلطنة عمان، وتحديدا في المناطق التالية : المنطقة الداخلية، المنطقة الشرقية، ومعظم ولايات منطقة الباطنة، ومحافظة مسقط.
لقد كانت الرزحات دائما منبرا لطرح جميع قضايا القبيلة والمجتمع العماني، فشعر الرزحة سجل تاريخي لحياة الشعب العماني، والشعراء كانوا دائما صوت قبائلهم، وهم يتصفون بموهبة شعرية عالية، ويتميزون بالقدرة عن ارتجاله في شتى الموضوعات الأدبية، فالشاعر أو المهوي – كما يقول التقليديون _ يبتدع النص كرد فعل لحدث شعري أو اجتماعي معين على فايحة وكسرة عادة ما تكون متوارثة. والشعراء الذين يقصدون أنواع الرزحة، لا يعزفون الآلات الموسيقية أثناء الأداء، وهم أيضا محل تقدير واحترام المجتمع.
وشعر الرزحة مفنى، وهو ينسجم شكلا ومضمونا مع المتطلبات الأدائية لكل نوع من أنواع الرزحة، فمن الشكل الرباعي أو الثنائي في رزحات : القصافية والمسيرة، الى شكل القصيدة التقليدية التي تتجاوز العشرين والثلاثين بيتا أو أكثر في رزحة لال العود، وهذا الشكل الأخير يقسم أثناء الأداء الى شلات تطيح (تنتهي) كل شلة فيما يعرف بالكسرة. وهذا الشكل أو النظام البنائي لشعر الرزحة النبطي، يتمثل كما ذكرنا في الآتي :
الشكل الأول : ويعرف بالشلة
الشكل الثاني : ويعرف بالمقصب
وفي هذين الشكلين الشهيرين تطرق أغراض شعرية شتى، وبصفة عامة فإن شعر الرزحة يتناول على وجه الخصوص "الغزل والحماسة "، الى جانب الموضوعات الأدبية الأخرى الدينية وغيرها من الأغراض الأدبية التي نعرفها في الشعر العربي.
الأداء الحركي
كثيرا ما تدل تسميات أنماط موسيقى عمان للموسيقى التقليدية الى الأداءات الحركية التي تعتبر من صميم العمل الموسيقي ذاته، وهو ان لم يكن كذلك في رزحتنا، إلا ان التسمية ذاتها لا تخلو من الايحاء به، والأداء الحركي لأنواع الرزحة:
– أولا : "اليول أو الجول " وهي الحركات الفردية أو الثنائية، التي يؤديها طواعية أي واحد من الرازحين في رزحات المسيرة والتصافي.
– ثانيا : «الرفين » وهذا عبارة عن مبارزات ثنائية بالسيوف والتروس يؤديها بعض المجيدين ضمن قواعد متعارف عليها عند التقليديين في رزحة لال العود.و"الزفانة أصلها حال اللال، ما حال تصافي ولا حال وهابي" و"من صاح الكاسر والطبل وعلقت الشلة لابد أن يدور صاحب السيف.. (الرفين ) لازم (يكون ) عنده دقة ومعرفة ودراية للسيف… لأن السيف ما كل واحد يحمله يزفن فيه " ورغم أن الأمر كذلك، يتردد كثير من الرواة عن ذكر زفا نين مشهورين في منطقتهم أو ولا يتهم، ربما يرجع سبب ذلك الى كثرتهم. والرفين يعرف من خلال براعته في حماية نفسه من سيف مبارزة، وان غلب لا يجرح خصمه الا في المواضع المتعارف عليها في أصول الزفن :
– اليدان التي يقبض فيهما الخصم الترس والسيف. والذي يجرح خصمه في غير هذه المواضع منقود.
لمحة عن اختلاف الأداء، وبعض مشاكل التسمية :
إن العمانيين الذين يؤدون الرزحة بأنواعها أو الرؤفة كما يسميها بعضهم، ومتعلقاتها مثل : العازي أو العزوة كما يدعى أحيانا، والتعيوطة، يتفقون على عدد تلك الأنواع والملحقات وترتيب أدائها في المناسبات الأهلية لسكان المناطق والمحافظات العمانية المترامية الأطراف. فمثلما هم متفقون حول مجمل التسميات والممارسات وطرق الأداء،يختلفون بشكل أو بآخر في سميات أنواع الرزحة وأسلوب أداء ما يسميه التقليديون بالنوايح… وحتى في الكسرات. وهم يفضلون رزحة منطقة عن أخرى، وهذا ينطبق أيضا على النيابات والقرى في الولاية الواحدة، فالطبيعة العمانية ذاتها تمتاز بمفارقات جغرافية واسعة، تتوزع بين السهول والجبال والصحاري التي قد تجتمع كلها في منطقة إدارية واحدة. وهكذا فإن رزحة الشرقية يختلف مزاجها عن رزحة الداخلية أو رزحة الباطنة أو رزحة محافظة مسقط، ونحن نلاحظ بأن رزحة المنطقة الشرقية مميزة بكثرة نوايحها المشهورة كالخالدية (نسبة الى ولاية وادي بني خالد) والصورية نسبه الى مدينة صور عاصمة المنطقة الشرقية العمانية ) وغيرهما.
كما أن بعض الرواة يعتقد بأن رزحة القدها، كانت أفضل من رزحة اليوم، لأنهم يعتقدون بأن القدماء "كان لهم حماس في الطرب " وكان لديهم الوقت الكافي لممارسته. والى جانب هذا، فنحن نعتقد بأن الدور التقليدي للشعراء النبطيين في المجتمع قد طرأ عليه بعض التبدل، وان كنا قد لاحظنا اختفاء بعض أشكال الشعر والفناء التقليدي، فإن هذا التبدل بطبيعة الحال لا يهدد وجود الشعر النبطي ذاته، والموسيقى التقليدية المرتبطة به على وجه الخصوص. أما اختلافات التسمية لانواع الرزحة فهي شائعة في اللهجات العمانية من منطقة الى أخرى، وربما كانت رزحة المسيرة أكثر أنواع الرزحة التي تعدد فيها التسميات حتى أننا نلاحظ ذلك في الولاية الواحدة، ومن هذه التسميات : سيرة تسييرة،لقية، هبية،فمبل أو فنبل، وهابي، شلات طريق، شلات الدرب. أما رزحة التصافي فقد يسمونها أحيانا قطنية أو قصافية أو قطافية.
أداء الرزحة:
كل مناسبات الفرح، التي يرغب أصحابها اضفاء جو من التكريم والجدية طيها، لابد أن تكون الرزحة أهم مظهر من مظاهرها منذ القدم والى وقتنا الحاضر. فالرزحة تؤدي في مناسبات كثيرة، عامة وخاصة فهي وسيلة التسلية والاحتفاء الجماعي الأول للعمانيين،. وهي أيضا "وسيلة تعبير الناس عن مطالبهم عند الأئمة والولاة، وكانت وسيلة إعلان الحرب واعلان الانتصار والموافقة على الصلح والتوسط بين المتحاربين " من القبائل. إذن فإنها الرزحة – تقام لأسباب كثيرة، قد يكون السبب عيدا وطنيا أو عرسا من الأعراس، أو لأغراض السمر والتسلية، أو استقبال ضيف، الى آخر ذلك من الأسباب الاجتماعية. وقد تقام الرزحة كذلك احتفالا ` بالأعياد الدينية مثل عيدي الفطر والأضحى المباركين.
ويمتاز كل نوع من أنواع الرزحة بأسلوبه الأدائى الاستعراضي التقليدي، والرزحات وثيقة الصلات، الى درجة أنه يصعب أحيانا التمييز بين نصوص شلات النوعين رزحة المسيرة، ورزحة القصافية. والسائد في التقاليد العمانية ان تؤدي جميع الرزحات في مناسبة واحدة بترتيب أدائي حركي – نوعي على الشكل التالي : رزحة المسيرة ثم التصافي وبعده لال العود، إضافة الى قصيدة العازي (العزوة )، وصيحات التعيوطة.
إن نظام الأداء الجماعي لأنواع الرزحة المتعاقب هذا يأتي حسب متطلبات الوضع الاحتفالي ويتسم بمزاجين :
الأول : حماسي – احتفالي، فيما يسمى برزحة المسيرة،
وذروة خماس المؤيدين لاشك بأنه يظهر جليا في نوع شلات رزحة المسيرة التي تعرف بالحربيات.
الثاني : تطويبي، وهذا هو جوهر العمل الموسيقي _ الأدبي في بقية أنواع الرزحة : التصافي واللال العود. وطريقة أداء الرز حات (الأنواع ) بشكل عام، تكون عادة اما على هيئة مسيرة، أو بصفوف متقابلة، وأنواع الرزحات هي:
رزحة المسيره :
تؤدي على شكل منيرة غنائية، فحينما تكون أي مجموعة في طريقها الى مناسبة معينة كعرس مثلا، أو للمشاركة في تكريم ضيف كبير "ترتب شلة قوية الذي تدخل بها مع الجماعة " وأداء هذه الرزحة حماسي كما عرفنا سابقا على ايقاع سريع، والآلات هي طبول الكاسر والرحماني. وهذه شلة نوعنها حربية في رزحة المسيرة ثلاثية الأبيات قديمة، رواية صالح بن ثويني العلوي:
التعيوطة والعازي:
يجب أن نتصور على سبيل المثال، بأن المجموعة السابقة التي جاءت من مكان ما،وهي تؤدي رزحة المسيرة، قد استقبلتها جماعة من هل الزي (المناسبة ). وبعد اللقاء انضمت المجموعتان الى بعضهما البعض وتابعتا المسيرة الى المكان المخصص للاحتفال ثم تدور المجموعة كلها هناك دورة أو دورتين، وبهذا الشكل تكون رزحة المسيرة قد انتهت. من هنا يبدأ مباشرة شاعر من "أصحاب المكان " بقراءة قصيدة العازي الحماسية برفقة بعض الأشخاص ومنهم حاملو طبول الرحماني والكاسر الى جانب صاحب البرغوم وهم يرددون كلمة «وسلمت » ويصيحون بأعلى أصواتهم ويضربون على الطبول ضربات غير منتظمة بميزان ايقاعي.. لأن الهدف منها فقط احداث نوع من الضجيج صوت البرغوم خلف المعزي بعد نهاية كل بيت. والعادة أن يستهل المعزي عزوته "بصيحات " التعيوطة كما في المثال التالي من ولاية العرابي وهي أحدى ولايات منطقة الباطنة.
ونلاحظ أن حرف الـ"ج" لا ينطق في لهجتهم، ويستبدلون به حرف الـ"ي" كما في كلمة "جواب " التي صارت "يواب " في مثال التعيوطة التالية، التي نقتطه هنا جزءا من هدايتها للاختصار:
المعيط : والمسلمين تكبر
المجموعة : الله أكبر
المعيط يواب أهل السيف يراب أهل الضيف
يواب أهل الطولة يواب رجال الدولة
يواب شرار الحرب يواب طعن وضرب
يواب سلالة هود يواب برق ورعود
وقد تستبدل كلمة الـ"يواب" بأخرى مثل "أسود" وهنا يغيب حرف الـ"أ" في هذا المثال الذي للاختصار أيضا ننقل جزءا منه فقط وهو عن معجم موسيقي عمان التقليدية الذي أعده
الدكتور يوسف شوقي وساعده جمعة بن خميس الشيدي من مركز عمان للموسيقى
التقليدية (28):
ايه (هتاف طويل )
سود ولاد العم المجموعة : هي (صيحة قصيرة)
سود بحر طم هي
سود سيل عم هي
سود جبل صم هي
سود أهل الصيحات هي
سود أهل الركضات هي
سود أهل الناموس هي
سود صف مايبوس هي
سود العدو منكوس هي
علي هذا الشكل ينتقل المعزي بين «صور المدير والفخر» حتى يصل الى آخر العبارة التي تقول : والمسلمين تكبر – الله أكبر، حينها يكون المعزي قد انتهى من عزوته، ثم يجاوبه
آخر من ضيوف الزي بعزوة أخرى. وقد يقرأ الشاعر الواحد _أو صاحب العازي كما يقولون _أكثر من قصيدة التي تننم غالبا وبالترتيب عي الحروف الابجدية (الالفية ) أو رقمية (عددية لم. والمثال التالي من رو اية الشيخ محمد بن عي بن هاشل الجرواني من ولاية محم،وهي قصيدة قديمة في مدح البوش، نقتن منها الابيات التاية :
الألف : ألفت المثال واثنيت مدحي في الريال
لي صادموا يوم الجتال بمخلفات صارمات
البا : بطال المسلمين الهم عوايد من سنين
ياما وياما مجاهدين فوج الخيول الصافنات
وبعد أن يستهل الشاعر عزوته بمدح أبطال المسلمين من أصحاب رسول الله صلى الله عليه وسلم ويثني على الخيول ويوصفهن ويعتز بهن، يصل الشاعر الى مبتغاه من قصيدته هذه التي هي كما ذكرنا في مدح البوش، نختار منها حرف العين :
العين : عوجات الرجاب إلهن شلاهيب حباب
يتزارجن زوج الحراب وبهن ثرد الزايفات
حتى يقول :
الفا : في وجه البوش باس لي يعجبوا ريال بهاس
ويكون من اشراف ناس تاج وعالي الدرجات
وهذا مثال لشكل آخر من قصائد العازي يسميه الدكتور يوسف شوقي العازي الموصول (ميزناها بالحرف الأسود المضخم لتسهيل التعرف على سبب التسمية)، لانه يوصل العجز الأخير بالصدر الأول والعازي التالي لحافظ بن محمد المسكري، وهو واحد من كبار شعراء الرزحة أيضا في عثمان من المنطقة الشرقية، رغم أهمية التعيوطة، والعازي بالذات في الموسيقى التقليدية والشعر النبطي العماني، إلا أننا في هذا المقام نكتفي بتلك الاشارة حولهما التي نعتقد رغم استعجالنا في ذكر أمر العازي، قد أعطينا صورة موجزة عنه، وهذا هو الهدف الذي قصدناه وكذلك في بقية أنواع الرزحة ذاتها.
إذن بهذا الشكل يقدم العازي ومقدمته،وبعد انتهاء امرهما تبدأ مباشرة الرزحة الصغري
(التصافي ):
رزحة القصافي
وهي «مال دورة » كما يصفها أحد الرواة، وايقاعها أبطأ عن سابقه في رزحة المسيرة (اللقية ). وللتصافي فحاوي كثيرة، وأداؤها يشمل كل واحد بمعنى أنه يمكن أن يشارك في أدائها أي شخص عنده الرغبة، وشلاتها تميل الى الغزل والقضايا الاجتماعية.
والتصافي هي الرزحة الصغرى أو اللال الصغير من الناحيتين الموسيقية والأدبية، وهي أقل تعقيدا في هذا الصدد إذ أنها تستوعب الجميع، ويبدو أنها المكان المناسب لتدريب صغار الشعراء على طبيعة أداء الرزحة الكبيرة، وهي كانت تمثل التحضير لرزحة لال العود (الرزحة الكبيرة )، التي يتطلب أداؤها عددا مميزا من الناس، وشعراء من ذوي القدرات الخاصة على ارتجال الشعر، وليس بمن حضر كما هو الحال في رزحات المسيرة والتصافي.
شلة قصافى ثنائية للراوي خلف بن سعيد بن عبدالله الجابري من، ولاية قريات:
الايقاع
الرحماني:
الكاسر:
الشلة:
بنثـر سـلامي أول مـا بديـت واحيي بالبلاد واهلها
وأرضها خصيبة ويالضامي رويت والمخايل تسوج إف حلها
وأخرى ثنائية أيضا قديمة،رواية صالح بن ثويني العلوي:
لا تنهيلوا بالطرب تبعوا رسم دريته
واجف علينا إبتعب لوا تعرفوا جصته
رزحة لال العود:
وهي تمثل ذروة عمل الرزحة الأكثر تقنية، والأكثر حرفية ان جاز التعبير من الناحيتين الموسيقية والأدبية (الشعرية )، بل الرزحة ذاتها هي اللال،وفي هذا المعنى يقول أحد الرواة من ولاية بوشر في محافظة مسقط "الرزحة أصلا أساسها اللال لكن فيها أقساما". وتؤدي رزحة اللال بنايحتين : نايحة قصيرة أو نايحة طويلة، ويمكن التعرف على
النحدوي الكثيرة، التي تتفرع من هذين التصنيفين،بواسطة ما يسميه صالح بن ثويني العلوي _ وهو أحد الموسيقيين التقليديين المعروفين في عمان – "بمد الحرف أو كسره " فالنايحة القصيرة حسب قوله، هي التي يكسر فيها الحرف " وبالتالي مده يكون في النايحة الطويلة.
من هنا فإن كل نايحة تصنف على أنها طويلة أو قصيرة، نستطيع أن نلاحظ بأنها تتكون على الشكل التالي :
1- النايحة (اللال ): وهي غناء أو صياح المطرب كما يقول التقليديون باللال وأبيات الشلة بدون آلات موسيقية، وكل صف في الرزحة ( اللال ) يفترض أن يكون له مطرب سممته أداء النايحة، لأنه ليس كل واحد يجيدها،وقد كان أحد هؤلاء المطربين وهو سعيد بن مرهون بن شنون
السيابي من بين الذين قابلتهم في ولاية قريات، وهو حافظ لعدد كبير من النوا يح.
2- الكسرة أو القصفة : وهو غناء المقصب، تؤدي بفصاحبة الطبول التقليدية. والكسرة يبدأها الصنف الأول الذي بدأت عنده النايحة، فبينما مجموعة الصف الثاني تظل في مكانها "تميل تتحرك مجموعة الصف الأول حركة بطينة برفقة الطبول على شكل نصف دائرة، الى حين تلتقي بمجموعة الصف الثاني، ولأن أداء الكسرة بالطبع "حالهم رباعة " تقوم هذه المجموعة الأخيرة بمرافقة المجموعة الأولى حتى تصل الى مكانها من حيث ما بدأت وهكذا تنتهي أو تطيح الشلة.
والمقصب الواحد يتكون من :
1 – عدد غير محدد من الشلات المترابطة من جميع نواحي البنيان التكويني للقصيدة النبطية، والشلة الواحدة تقسم عند الأداء بين صفوف المؤدين الى : "رسغة"،وهي مهمة الصف الأول ومطربهم و"الوجيبة" وهي للصف الثاني ومطربهم. والشلات بشكل عام انواع منها ما هو :
ثناني، وثلاثي ورباعي، وهذا الشكل الأخير هو السائد فى رزحة لال العود.
والنايحة أو الناحية كما يلفظها بعضهم قد تتسمى بصاحبها، مثل فايحة ود ساعد، ونايحة مطوع أو تنسب لبلدة معينة، مثل : نايحة بوشرية،. صورية، أو قد تكون مجرد نايحة غير معروف لها صاحب، وبالتالي تصنف تحت العنوان الكبير على أنها اما : نايحة أو لال قصيرة أو
فايحة طويلة، و"كل فايحة تختلف (عن غيرها) في اللال " ان ي هو مبتدأ غناء الشلة في رزحة اللال خاصة. وهذا الاسلوب، هو نفس المنهج التقليدي المتبع في أداء كثير من أنماط الموسيقى التقليدية في عمان، عندما يستعمل المغنون ألفاظا أو أحرفا معينة في الاستهلال الغنائي،وان اختلفت تلك الحروف أو الكلمات من نمط الى آخر مثل : اللال أو الدان أو اليوه وطريقة تنفيذها، تبقى أهميتها عند الموسيقيين التقليديين لا تقل شأنا عن أي مرحلة من مراحل أداء الطرب (النمط )، وقد يتسمى بها بعض أشكال الفناء مثل رزحة اللال على سبيل المثال أو ما يعرف في الموسيقى التقليدية العمانية بالدان دان.
ومن الممكن جدا أن يألق مسبقا أي مهوي (شاعر) المقصب أو يرتجله على أي نايحة يشاء، وليس هناك أي قيود تمنع أحدا من ذلك في عرف الموسيقى التقليدية العمانية، فكل
واحد يبني شلته أو مقسمه على النايحة التي تعجبه، أم أن يجاري غيره فيما لا´ يعجبه، فهذا لاشك من مقومات الاجادة. ومعنى النايحة أو الناحية عند هؤلاء التقليديين اعتقد أنه
يمكن أن نستخرجه من شلة الرباعية التالية لعامر بن سليمان لمطوع :
ياعود مياحي نيحتني نياحي
ناوي على ذهاني ومنيي جريبة
وحمراح ما واحي باجلب نواحي
وبريع عليك نابه لي دارت مغيبة
يؤدي رزحة لال العود صفان متقابلان من أصحاب "اليمانة " وهذا الوصف نستعمله بالمعنى الذي أستعمله الراوي خميس بن سالمين بن خميس التمتمي من ولاية بوشر في محافظة مسقط،
للاشارة الى أن اداء رزحة لال العود، تستوجب أن يكون المؤدي ددمتصوخا ل مستمعا)ه ممتازا، لأن وحسب تعبيره "فيه بعض الأشخاص يكون بجانبك وإذا انته تشيل صح، هو يشيل غلط." وهو يفضل في لال العود أن "يكون في كل صف عشرة (أشخاص ) وهم يكونوا يحفظوا الكلام اللي انته تعطيهم إياه.. يحفظوا بسرعة ويكسروا على الزانة (الآلات الايقاعية ).. لأن الكاسر
(نوع من طبول الزانة) يبغي ناس فهمانين يكسروا عليه..".
وتؤدي رزحة لال العود (الرزحة الكبيرة ) في كثير من مناطق السلطنة بميزان ايقاعي ثلاثي الاضلاع على الشكل التالي :
وقديما كان حضور النساء من لوازم تمام الرزحة، وكان يعمل لهن حجاب تكون مسؤولة عنه عقيدة تعرف أصول الرزحة، وتغادر النساء الحجاب بشلة مخصصة لذلك من نوع التصافي تقام مباشرة بعد نهاية لال العود تسمى شلة وداع الحجاب وهذا مثال لشلة قديمة وهي لأحد
مشاهير الرزحة في المنطقة الشرقية، بل وفي عمان طها، هو عامر بن سليمان لمطوع الشعيبي،رواية / سعيد بن مرهون بن شنون السيابي من ولاية قريات :
باوادع الروم يوربعي بنشوم
والجايني اليوم في الخالدية
وجبلك بابن دوم أنا شكيت مظلوم
ولا تزيدني وسوم خليت يديه
النايحة البوشرية، أحدى نوايح الرزحة الشهيرة، وتحمل اسم ولاية بوشر التابعة لمحافظة مسقط العاصمة، والشلة البوشرية التالية هي من مقصب طويل لا يحفظه كاملا الراوي خميس بن سالمين بن خميس التمتمي:
ربي رزجني بكيسي بثوب مالجنة
على رغم كل حاسد بسحب طريرة
بين الحشا والروح في الجلب خافنه
ان يعلموا به الناس ويضربوا تكبيرة
الناحية : أداء النايحة في جميع الرزحات يكون بدون آلات موسيقية والتدوين التالي يحاول الاقتراب من النايحة البوشرية من خلال التدوين التوضيحي لاحد اداءات الراوي خميس المتميي لهذه النايحة :
يه / لا / ها / ليه / يه / لا/ ليه / ويه / يه / لا / ها/ ليه / يه / لا/ لي
مثال لشكل المقصب :
«شام » شاعرنا عامر بن سليمان لمطوع الى زنجبار بشرق افريقيا، وكما هو معروف، فان التواجد العماني في هذه الجزيرة الافريقية منذ القدم قد قاد الى نشر الثقافة العربية الاسلامية في أجزاء كثيرة من شرق وحتى وسط افريقيا. وكانت أشكال الفناء التقليدي العماني التي حملها معهم المهاجرون العمانيون الى هذه المناطق اثر واضح في الموسيقى التقليدية عند الافريقيين الذين اختلط بهم العرب العمانيون، وكان في مقدمة تلك الأشكال الموسيقية العربية العمانية التقليدية هي الرزحة الشهيرة، والمقصب التالي عبارة عن حوار بين الشاعر وخادم مغنية بحرا نية اسمها «لولوة أو ليلى ؟» – ورد اسمها في المقصب – يدعى مبارك، كان الشاعر سليمان لمطوع "بيي منه يكون يدله الين يدخله عليها لأنه مفني واجد (كبير) بيي يتكلم، وهي راعية تبوس، تفني، روحها مهوية »، واقام شاعرنا في «سلطنة زنجبار» وبقي بها الى أن توفي رحمة آت عليه والمقصب التالي من رواية سالم بن خلفان الطالعي من المنطقة الشرقية ولاية بدية. الواسط. وقد ورد أيضا هذا المقصب في ديوان الشعيبي الذي أصدرته وزارة التراث القومي والثقافة بنص يختلف كثيرا عن هذا الذي بين أيدينا، ولم يكن هناك ذكر للمصدر الذي استقى منه الجامع النصوص. والديران الذي كتب على غلافه «تأليف عامرين سليمان الشعيبي» قد قام بجمع محتوياته حفيد الشاعر الذي كتب في مقدمة الديوان انه قد اعتمد في جمعه على لحبار «السن من الرواة والحفاظ» والنص التالي كما ورد في التسجيلات الصوتية في أرشيف المركز،ونحن حنا بكل تأكيد لا ندعي بأنه النص الأمثل :
أمر علينا مبارك يا طويل العمر
جاللي نتمشى صوب المجهى يصهدة
جتله : نتمشى جاللي : نمشي للبحر
كوس تسلي عالحشا ونبردة
جتله : مبارك جربك تبريزة عطر
جاللي : العطر نسم الليلو المتهيدة
جتله : مبارك هيثى اللي يعشى النظر)
جاللي : الخدود ووجنتة متصفدة
جتله : مبارك هين الرمان الخضر؟
جاللي : الصدر يا عامر لي ما تفندة
جتله : الثرية والا هي روضة جر؟
جاللي : الجمر رعية وهذه سيدة
جتله : الطريج اتدله ودلاع الخطر؟
ممبي تراها ديرة متمردة
وهكذا يعتمر الحوار بين سؤال وجواب الى ان يقول لشاعر لسان الراوي:
يازا جلبي مثل لوح يوامي به بحر
مارة تشلة الموي ومارة ترتبة
دعية محايرها تلالا شالغدر
لي دايرة بسيف الضليلة الباردة
والعين مشماعا لحراس القصر
ما ساهرت ليلة ولاياته أرمدة
واذا تخطر نمل من ولاد الذر
اثر طريجا حتى العامي يفندة
الآلات الموسيقية
الآلات في موسيقى عمان التقليدية بشكل عام محدودة الأنواع، وأكثرها آلات ايقاعية ومن أصول مختلفة، محلية عربية، فى افريقية، وآسيوية. واذا نظرنا الى الآلات التي تستخدم في أنواع الرزحة فإننا لن نجد الى جانب آلة البرغوم أكثر من نوعين من الطبول هما :
– طبل الرحماني، وهو الطبل الكبير، وقد يختصر اسمه أحيانا ويقال : الطبل فقط.
– طبل الكاسر، وهو الطبل الصغير مقارنة بزميله الرحماني، ولا يتغير اسمه هذا في كل مناطق السلطنة.
– البرغوم : آلة نفخ من قرن حيوان المها،وهو وحيد النغم، وهو يعتبر آلة أساسية جدا في رزحة المسيرة بالذات.
ان هذين النوعين من الطبول العمانية الرحماني والكاسر، هما الأكثر استعمالا في مختلف أنماط الموسيقى التقليدية على مستوى البلاد من شمالها الى جنوبها، وقد تختلف تسميات بعضها من منطقة الى أخرى، ولا توجد مقاييس موحدة لأحجام هذه الطبول عند الصناع حتى في المنطقة الواحدة، ولكن الثابت أنهما لا يفترقان في موسيقى عمان التقليدية، وقد يصل عددها في بعض الممارسات الغنائية التقليدية الى أكثر من عشر طبول في آن واحد كما هو سائد في لعب الهوى من محافظة سندم (رؤوس الجبال ) التي تقع في أقصى شمال السلطنة على الحدود مع إيران.
2- الرواح
في مناسبات الأعراس خاصة، ومناسبات الأفراح عامة يؤدى الرواح أو ما يسمى بـ"لعب الهوى » من قبل الرجال والنساء البدو والحضر من قبائل الشحوح والظهوريين والكمزاريين، سكان محافظة مسندم العمانية، التي تقع الى أقصى الشمال، من أرا هي سلطنة عمان، وتشرف على مضيق هرمز الحيوي على الحدود البحرية المشتركة لمدخل الخليج العربي مع إيران، وتعرف هذه المحافظة أيضا بمنطقة رؤوس الجبال. وفي حقيقة الأمر، كان هذا النمط من الموسيقى التقليدية 0يخص البدو سكان رؤوس الجبال الذين لا يزال الكثير منهم على رأس مؤدية في مدن المحافظة بعد أن أصبحت موطنهم الجديد، وكان هذا النوع من "النحل " (الغناء بلهجة أهل مسندم ) هو الأشهر عندهم.
والواقع انهم في ولايات محافظة مسندم، لا يخطفون على المسميات المتعددة لأنواع التقلبات التي تصيب هذا النمط من الموسيقى التقليدية العمانية، الذي يؤدونه بأربعة سميات، وفي أربعة أوقات مختلفة أو بتعبيرهم في أربعة «فرور» (بمعنى أوقات بلهجة الشحوح )، وكل تسمية تدل على فر _ وقت _ محدد في أوقات النهار أو الليل.
إن تلك التقلبات أو التغييرات التي تحصل لهذا النمط الموسيقي التقليدي لا تشمل إطلاقا جوهر العملية الموسيقية – الحركية في الرواح بغروره المختلفة. فطريقة أداء حر لمحات اللعب، بالنسبة للرجال والنساء، تظل هي نفسها في كل الفرور، وتحت كل التسميات التي تطرى يتكرر اللعب بدون أية تعديلات. والحال كذلك بالنسبة للغناء وطبيعة الايقاع الذي يشكل من دقات الطبول الكثيرة. والطبالون في نفس الوقت هم الذين يقدمون بعض الأداءات الحركية، ويفنون _ أو شي ء يشبه هذا _بمساعدة صفوف النساء. والمجموعات التقليدية هذه تقدم نحل _ غناء – الهوى، البسيط كل مرة باسم جديد، يردد مع الكلمات القليلة جدا، الخالية تماما من أي تركيبة لغوية، يمكن أن تعطينا شكلا أو بيتا شعريا معينا. ونادرا جدا أن يكون غناء لعب الهوى مصحوبا بنوع من الأبيات الشعرية، بل وبشكل لحني يختلف عن الذي نسمعه في بقية التسجيلات في أرشيف مركز عمان للموسيقى التقليدية، ذلك في قرية كمزار ولصعوبة فهم لفتهم نكتفي هنا بتدوين الغناء.
فرور الرواح
– سيرحة : وتؤدي في الصباح من بعد الفجر الى حدود الثامنة صباحا
هو هو هو سيرحة
هو هو هو سيرحة
– ثم صدوري : ويبدأ من نهاية السيرح الى حدود الثانية عشرة ظهرا.
هو هو هو صودري
هو هو هو صودري
– الرواح. يستمر طوال فترة العصر الى ما قبل المغرب، وعلى نفس المنوال لا يتغير شي ء، غير ذلك الرواح بدل صودري. وهكذا يأتي الفر الأخير في هذا المسير الذي يسمى:
– السيرية :وتؤدي بعد نهاية الرواح، وقد يستمر الأداء طوال فترة الليل الى ما قبل الفجر.وعلى الشكل التالي يكون غناء الرواح المتبادل بين النساء والرجال :
الايقاع.
كثرة عدد الطبول في الرواح، هي ميزة من مميزات هذا النمط الموسيقي التقليدي العماني، بل وهذا فعلا هو روحه وفعاليته ففي جميع فروع الرواح، يعتمد المؤدون، وبشكل أساسي على طبولهم والأداء الحركي، في هذا العمل الموسيقي. يشكل المؤدون صفا قد يتجاوز عدده الخمسة عشر شخصا، يقابله صف النساء بدور اللب والرد، ويقوم بعض الطبالين، من حين لآخر باداء استعراضات جماعية، عبر سلسلة من التشكيلات والتداخلات، بينما يدور صف النساء ببط ء شديد لكي يعطي نصف دائرة تقريبا.
قاعدة ايقاع الرواح، هي ما نسميه هنا بد «الانقلاب الايقاعي»، كما هو الحال في البرعة رغم اختلاف الميزان الايقاعي وأشياء أخرى كثيرة، وهذا الانقلاب يمكن حمره أساسا بين طبلين، ولأن الطبول كثيرة، فان كل طبال يقلب على الذي قبله، وهكذا تبدأ الجملة الايقاعية عند أول الطبالين :
اليد اليسرى:
ثم بنبع ذلك الطبال الثاني
اليد اليمنى :
اليد اليسرى :
ومهما كثرت الطبول فإن القاعدة الايقاعية تظل على هذا الشكل محصورة مبدئيا بين طبلين، فلو كان على سبيل المثال، هناك اثنا عشر طبالا في أحد فروع الرواح، فيسكون نصفهم يعزف الجملة الايقاعية الأولى ونصفهم الآخر للجملة الثانية. وهكذا هو المبدأ، وهذا شأن الرواح أو لعب الهوى في مسندم، طبلا ولعبا
